CINE, GÈNEROS CINEMATOGRÀFICOS
Extracto. Se sugiere recurrir a la fuente.
Secuencia 4
Las formas cinematográficas
Nuestro rodaje exploratorio a través del cine, nos ha desembarcado en la última secuencia. Aquí nos acercaremos de manera acotada a los códigos particulares del cine, también llamadas formas cinematográficas. Estas son: los géneros, los directores (autores) de cine y los movimientos cinematográficos. Todas ellas constituyen una aproximación particular a la sociedad y a la realidad.
Esperamos ahora, brevemente, distinguir ciertos géneros del cine y sus características. Comprenderemos que el cine, al igual que otras manifestaciones artísticas, ha vivido momentos de desarrollo colectivo con aspectos históricos determinados. Estos movimientos cinematográficos agrupan a artistas con aspiraciones y rasgos comunes. También reconoceremos que tras cada película, en mayor o menor nivel creativo, hay un director o autor que refleja en su filmografía su visión de mundo.
Los géneros cinematográficos
¿Por qué interesarnos por los géneros de cine? Porque abarcan gran parte de las películas que presenciamos en el cine y en la televisión. Las películas de género –western, bélico, negro, thriller, fantástico, ciencia-ficción, comedia, musical, en fin- tienen un contenido humano característico, una “realidad sobre la que se basan”. Representan un conjunto de parámetros y convenciones, un modelo cultural relativamente fijo que define un mundo social y moral. Tras los géneros hay –por qué no- una visión de mundo que revela una concepción estética e ideológica. Cada género se articula con un mundo que posee sus propios parámetros, esquemas narrativos, tratamiento de personajes: todo ello sustenta una cierta verosimilitud.
¿Se ha fijado que cuando vemos una película de terror nos parece que ese personaje está abriendo una puerta que no debe? ¿O que en un thriller policial habrá un inevitable enfrentamiento entre un policía y un asesino?
Es lo que se denomina efecto género. Estamos habituados a ciertas convenciones y los directores lo saben. Por eso a veces juguetean con nosotros, como Hitchcock enPsicosis (1960) o Kubrick en El Resplandor (1980).
Por ejemplo, el western y el cine negro son considerados los géneros clásicos de Hollywood. Llegaron a su apogeo entre los 30’ y los 50’. En ambos el tema central es el conflicto entre la ley y el libre albedrío, entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la convivencia civil y el universo de los outsiders o sin ley. La gran utilidad de estos géneros reside en mostrar la indefinición de las fronteras entre el mundo de la civilización y la oscuridad. Aunque las reglas y el moralismo codificado impongan un final...
Podemos examinar los géneros desde diversos puntos de vista:
· Como sistema de producción: para comprender la complejidad de fenómenos que han provocado su formación.
· Como sistema figurativo y narrativo: para entender sus mecanismos de funcionamiento y sus reglas compositivas.
· Como sistema político e ideológico: con el fin de comprender el diálogo entre la evolución de los géneros y la situación histórica y social.
A continuación abordaremos algunos géneros. Los profesores y estudiantes pueden investigar por su cuenta y ampliar el listado.
Clasificaciones
Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador).
Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato.
a) Estilo o Tono
Tres géneros aristotélicos: De estos tres nacen todos los demás por ello, les mencionamos primero antes de detallar los otros géneros cinematográficos:
Comedia: Sólo recoge las películas con la intención de provocar la risa. En el cine chileno encontramos ejemplos como “Sexo con amor” de Boris Quercia y “El chacotero sentimental” de Galaz.
Drama: Principalmente se centra en el desarrollo del personaje. Como ejemplo está el film chileno “Coronación” basado en la novela de José Donoso.
Tragedia: “Las actas de Marusia” de Miguel Littin”, es un buen ejemplo de este género aristotélico.
Cine negro
¿Etiqueta negra? Bajo esta “etiqueta” negra se encuentran varios subgéneros (policial, cine de gángsters, thriller). La característica común es la puesta en escena de hechos criminales. En torno a ella prevalece una atmósfera de suspenso, ya sea respecto al éxito de la empresa criminal, el descubrimiento del culpable o las motivaciones del delito.
El cine negro condensa el espasmo de la depresión norteamericana, la influencia de la novela policial y el telón de fondo urbano. Así, a principios de los años 30’ se produce el predominio de las películas de gángsters, fenómeno ligado al desarrollo -sin precedentes en la sociedad americana- del crimen organizado y del tráfico ilegal de alcohol, producto de la ley seca.
El gángster es un personaje típico de la mitología urbana, del mismo modo en que el pistolero lo era de los Estados Unidos fronterizos. El cine desarrolló toda una iconografía de este género que se vio reforzada con el sonoro. Los ambientes urbanos se enriquecieron con toda clase de sonidos: los tiroteos, el ruido del automóvil sobre el asfalto, entre otros.
Esta iconografía daba cuenta de la difícil –acaso imposible- integración de los marginados en el sistema de valores dominante (llámese dinero, poder, éxito).
Humphrey Bogart “El Halcón Maltés”
En este tipo de cine presenciamos una cierta indeterminación de los límites, tanto en el plano de la legalidad como en la dimensión ética de los personajes. Asistimos a un festín de ambigüedades que tienen su ápice en el personaje del detective: resulta sospechoso tanto para la policía –que lo considera un gángster disfrazado-, como para los delincuentes –que lo creen un sicario de la policía-. Sam Spade (Bogart en El Halcón Maltés) es un paradigma. Pero estas películas irradian una ambigüedad figurativa: el universo enviciado, violento y corrupto de la trama se presenta mediante la exuberante acentuación de los contraluces y de las locaciones lluviosas y nocturnas. La ambigüedad circunda todo el universo: a veces la resolución del enigma esconde una verdad más amplia sobre la cual el detective no puede influir.
El cine negro exhibe variaciones y cambios desde su origen. Hay ciertos teóricos de cine que afirman que este género nació en Europa. El cine francés tiene notables exponentes, entre ellos Louis Malle (Ascensor para el cadalso). En Estados Unidos -desde Orson Welles hasta Coppola, desde John Huston hasta Martin Scorsese, desde Hawks hasta los hermanos Cohen-, el cine negro ha dado muestras de vigor narrativo y expresividad radical.
Terror:
...en la oscuridad de la caverna, en ese útero artificial, mientras afuera todo es incertidumbre y bestias... El miedo es ancestral. El mismo acto de nacer, hermoso y violento, infunde un temor. El cine ha llegado lejos en su indagación del miedo, tal vez porque se conecta con el imaginario, con las pulsiones. Quizá porque la sala de cine nos remite a esa caverna donde una fogata aquietaba en algo el enigma del afuera.
Es extraño pensar que el cine de terror, basado en la sorpresa y en lo desconocido, muestre convenciones tan reconocibles. En toda película de terror un orden es alterado por un caos. Una apacible comunidad vive la subversión de los valores. Las instituciones se trastocan y los seres humanos llegan al límite de su naturaleza, colindando con la locura, el deseo y la muerte. En toda película de terror tenemos la presencia del umbral. Una puerta que no debía abrirse, un camino que no debía tomarse: lo desconocido arrecia. Este contacto con la otredad es un legado del fantástico, vertiente de la cual el cine de terror se alimenta. Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica señala que “lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales frente a un acontecimiento, en apariencia, sobrenatural”. Gérard Lenne, en El cine fantástico y sus mitologías, habla de dos vías de lo fantástico. En la primera, el peligro procede del hombre. Es el esquema del mito de Frankestein. El hombre quiere dominar el mundo y crea una máquina que se convierte en una amenaza para él. En la segunda vía, el peligro procede del más allá. Está ilustrada por el mito de Drácula.
Películas tan disímiles como La profecía (1976) de Richard Donner; El exorcista (1973) de William Friedkin;El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski; La cosa (1981) de John Carpenter; Alien (1979) de Ridley Scott; El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick,se valen del cine y su técnica (fuera de campo, ruidos, iluminación, puesta en escena) para convulsionar a la pupila rutinaria.
Los Pájaros de Alfred Hitchcock
Thriller: Es un subgénero derivado del cine negro. Su creador más destacado fue Alfred Hitchcock. “Los pájaros”, “La soga”.
Aventura: Se caracteriza por presentar situaciones de peligro y riesgo, mezclado a menudo con mucha fantasía. “Cazadores del arca perdida” de Spielberg. Un ejemplo de este género en el cine chileno: “El Paso”.
Fantástico: Contiene hechos fantasiosos o/y criaturas o cosas fantasiosas.
Ciencia y Socio ficción: Coloca a los personajes en una realidad alternativa, típicamente en el futuro, en el espacio o en universos imaginarios. También aquí podemos señalar a la ciencia ficción, ficción científica: futura, espacial...
Misterio:la progresión de lo desconocido a lo sabido (conocido) por el descubrimiento y solución de una serie de pistas. Un ejemplo es el filme chileno “La Voz”.
Melodrama: Generalmente asociado a las telenovelas. Principalmente se centra en el desarrollo del personaje principal. “Los lunes al sol” de Fernando León de Aranoa y“Volver” de Almodóvar.
Suspense (España, Suspenso (América): Con la intención de provocar tensión a la audiencia.
b) Ambientación o formato.
Histórico: La acción ocurre en el pasado, a menudo de forma estereotipada.“Barry Lyndon”, “Soldados de Salamina”. Un buen ejemplo en la filmografía chilena es “Sub-Terra” de Marcelo Ferrari.
Bélico: Campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra. “Cartas a Iwo Jima”. En el cine chileno podemos señalar el filme: “Mi mejor enemigo”.
Western:Desde el punto de vista narrativo, el western contrapone al colono blanco y al indio; a la comunidad organizada y al fuera de la ley que perturba el orden; al vengador y a las víctimas designadas por una justicia primitiva que a menudo cae en el simple espíritu de venganza, sin otra ley que la del revólver o la de la horca.
Este tema mayor, vale decir, el precario equilibrio existente entre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo; y la violencia –ya sea interna o externa a la comunidad-, encuentra su mejor expresión en el universo figurativo del western.
El clásico western es una epopeya sobre el nacimiento de Estados Unidos y la conquista del Oeste (Far West). El espacio de este género es el de la frontera, uno de los mitos fundadores de la nación americana, que representa la continua movilidad de los confines, la atracción de la conquista territorial. Se trata de un espacio indefinido, como la aventura misma. El western exhibe amplios paisajes y por tanto abundancia de planos generales.
Hoy en día este género parece haber desaparecido. Sin embargo, muchas películas conservan rasgos afines. Sin ir más lejos, las road movies -París-Texas (Wim Wenders, 1984); Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991); Estación Central (Walter Salles, 1998)- emanan del western. Entre los principales directores del western cabe reseñar a John Ford (La diligencia, Más corazón que odio), Howard Hawks (Río Bravo), Sam Peckinpah (La pandilla salvaje) y uno de sus últimos cultores, Clint Eastwood (Los Imperdonables).
“La Diligencia”
Los movimientos cinematográficos
La historia de las Artes en la modernidad ha sabido de movimientos, escuelas, estilos y tendencias. Ha conocido complejas coyunturas históricas, síntesis y aperturas de los lenguajes expresivos. Ha palpitado el sabor de las utopías, los anhelos mesiánicos, la radicalidad de las rupturas y transgresiones. La frontera que marca el término movimientono siempre es precisa, a veces se solapa. Podemos hablar de una situación histórica favorable que coincide con una vertiente creativa peculiar. Siempre nos encontraremos con una respuesta política y social por la vía de una o más expresiones artísticas.
El cine, arte del movimiento, ha sido una expresión veloz. Mientras la literatura y la pintura han tenido siglos de tendencias, el cine ha vivido sin pestañear épocas clásicas y asomos vanguardistas, fases modernas y otras contemporáneas, todo en cien años. Además, aprendió a ver en el siglo que más ha irritado las retinas: el siglo XX nos llevó a los lindes del átomo y a los confines del cosmos, pero también nos quemó con el inmenso sol de Hiroshima y nos manchó con la sangre de la metralla.
Por todas las líneas anteriores, queda claro que el estudio de las formas cinematográficas no es exclusivo de las asignaturas de Artes. Los códigos particulares de cine nos acercan a las concepciones de mundo, las posturas filosóficas y los latidos históricos de una sociedad.
4.1.2.1. Introducción Histórica.
Pre Cine: Varios hechos determinan la llamada “prehistoria del Cine” y los podemos señalar:
La representación de imágenes con sombras (sombras chinescas).
En el siglo XVI se inventa la cámara oscura
La linterna mágica precede al invento del siglos XIX la máquina fotográfica.
La cámara de los hermanos Lumiére.
El cinematógrafo de Edison.
Históricamente se ha marcado el 28 de diciembre de 1895 como la fecha del nacimiento del cine. Ese día en el Salón Indio delcafé del Boulevard de los Capuchinos, en París, Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección de cine.
Destacan como los grandes precursores del cine y su lenguaje Meliés, Porter y Griffith.
En el caso de Georges Meliés fue pionero en la utilización del truco de sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, y también lo fue en la exposición múltiple del negativo (doble sobreimpresión) y los fundidos a negro y desde negro.
Por su parte, Edwin Porter, consolida la técnica narrativa e inicia el género western. “El gran robo del tren” emplea de forma algo rudimentaria el montaje paralelo y aunque la acción suele transcurrir de cara al espectador, de la forma teatralizada que imponía Méliès se observa un uso narrativo de la profundidad.
Edwin Porter
D.W. Griffith, creador del lenguaje cinematográfico. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde.
Maestros del cine mudo: Al ya mencionado D.W. Griffith debemos señalar a dos grandes maestros rusos:
Sergei Eisenstein: En lo que Eisenstein describió como montaje intelectual o montaje ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan, entran y salen, se unen de variadas formas provocando el desconcierto del espectador, que se obliga a pensar, preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Sus obras maestras: “El Acorazado de Potemkin” (1925) y “Octubre” (1928).
VsiévolodPudovkin: Desarrolló teorías de montaje muy influyentes. Mientras que Eisenstein usaba el montaje para glorificar el poder de las masas, Pudovkin prefería concentrarse en el coraje y la resistencia de los individuos. Concede importancia al guión, creador del “montaje polifónico”: dota a cada plano un valor psicológico. Su obra magistral es “La Madre”, 1926.
Cine Mudo Chileno: Uno de los antecedentes más importantes del cine chileno mudo es la película “El Húsar de la muerte” de Pedro Sienna, único largometraje chileno del cine mudo que es posible ver en la actualidad, gracias a la restauración realizada y al apoyo de la Cineteca Nacional a su conservación.
También es importante señalar el aporte del cine documental de esa época donde se rescata la memoria histórica de nuestro país, y podemos señalar por ejemplo: “Imágenes reencontradas de Santiago, años 20’s.”
Cine y Vanguardias Históricas
Desde el amanecer del siglo XX hasta bien entrada la década de los 30’, arreciaron en Europa las llamadas Vanguardias Históricas, movimientos artísticos que intentaron una renovación absoluta en el campo del lenguaje estético y una liberación del espíritu humano. Movimientos convulsos y contradictorios, como el tiempo que les tocó vivir. Algunos le cantaron al poder purificador de la guerra, al éxtasis de la velocidad y del progreso (Futurismo), otros al nihilismo y la trasgresión (Dadaísmo). Algunos penetraron en la faceta oculta de la conciencia (Surrealismo) otros llevaron hasta sus extremos el paroxismo y el vitalismo interior (Expresionismo).
El cine, una expresión naciente, despojada del polvo de la tradición, atrajo a muchas mentes ávidas de novedad. En todas sus facetas -dispositivo técnico, industria cultural y medio de comunicación-, el cine fue visto como un arte revolucionario, manjar de las experimentaciones. Lenin lo proclamó como el “arte oficial” del Realismo Socialista.
El pintor Fernand Lèger creó filmes cubistas y el poeta Apollinaire se alimentó del cine para su Simultaneísmo. Picabia y Duchamp llevaron el cine al Dadaísmo. Antonin Artaud, desde el teatro, dialogó con la experiencia cinematográfica. Man Ray, gracias al cine, creó una nueva manera de comprender la relación entre fotografía y pintura.
Por todo lo dicho, más que hablar de “cine vanguardista”, conviene referirse a la interacción entre cine y vanguardias. A continuación nos detendremos en dos de estos lazos:
a.1. Surrealismo
Pese a que ciertos historiadores del arte descartan al Surrealismo como vanguardia, su injerencia en dicho proceso es determinante. El movimiento, que se inicia oficialmente en 1924 con el manifiesto de André Breton, intuyó que el cine podía acercarlos al interregno entre realidad y sueño, con todas sus vertientes de imaginario, automatismo psíquico y búsqueda onírica. Los poetas, desde Paul Eluard hasta Rafael Alberti le cantaron al cine de Chaplin y de Buster Keaton. No es difícil entender por qué: la utilización del montaje y la construcción de secuencias constituye el equivalente fílmico del método de escritura automática que acuñaron los poetas surrealistas.
Esta asociación libre de imágenes extraídas de los más diversos contextos, sugerida por el deambular del subconsciente, tuvo su más alto perfil en la colaboración entre el cineasta aragonés Luis Buñuel y el pintor catalán Salvador Dalí.
Primero con Un perro andaluz (1928) -con el mítico ojo seccionado por una navaja- y luego con La edad de oro (1930), quedó claro que, como pensaría Godard años más tarde, el cine no es la ilusión de la realidad, sino la realidad de una ilusión.
a.2. Expresionismo Alemán
Después de la Primera Guerra Mundial, la influencia del expresionismo pictórico y teatral en el cine alemán provocó la aparición de numerosos filmes de este corte, que hallaron su estandarte en El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene. Otro representante notable es Fritz Lang y su Metrópolis (1926). http://www.youtube.com/watch?v=V2wmu5M5ePI
http://www.youtube.com/watch?v=f-qS1OjBdG8
Las profundidades del interior humano, la angustia y paroxismo que acompañan el acontecer de la época, se plasman en la imagen fílmica mediante la deformación de los ambientes y el uso extremo de los contrastes de luz y sombra. Sigfrid Kracauer, en su libro “De Caligari a Hitler”, sostiene que el cine expresionista alemán, preocupado de personajes que abusan del control mental de otras personas, anticipa el negro período nazi.
El expresionismo del cine, mediante el uso de espacios dramáticos y delimitados, la variación de ángulos y una particular atención hacia los objetos, sentó las bases del cine negro y de terror. Quien asista al visionado de una película de Orson Welles reconocerá en su estilo la profunda huella del cine expresionista.
“Metrópolis”, Fritz Lang
b) Las Escuelas cinematográficas
Las escuelas cinematográficas definen a los movimientos que se generaron en el arte cinematográfico propiamente tal. Estas escuelas o movimientos tuvieron contextos históricos, filosóficos y sociales específicos y significaron síntesis, aperturas y transgresiones al lenguaje cinematográfico en curso.
Estas escuelas son diversas. Edad de oro del cine francés, cine-ojo soviético, el Free cinema inglés, el Nuevo cine alemán, por decir algunos.
b.1El Neorrealismo italiano
El Neorrealismo, tanto en el cine como en la literatura, surge en Italia como reacción crítica a la situación del país al término de la Segunda Guerra Mundial. Es un cine que sale a la calle, abandona los estudios, testimonia realidades tangibles y lacras sociales. La apuesta ética de su mirada, el compromiso honesto, y el abandono del artificio técnico o la decoración ampulosa, se transforman en tópicos inviolables para sus acérrimos seguidores. Vittorio De Sica (Ladrón de Bicicletas, 1948); Rosselini (Roma Ciudad Abierta, 1945) y el primer Fellini (La Strada, 1952) se alzan como sus figuras.
“Ladrón de Bicicletas” (1948)
b.2. La Nueva Ola francesa
Un cine que sigue las huellas de Jean Renoir y Roberto Rosellini, que captura la inteligencia narrativa de Hitchcock y el duro romanticismo de Nicholas Ray y Samuel Fuller; un París filmado desde la calle; unos personajes vistos desde el existencialismo y la ambigüedad moral; un montaje sintético, ágil y vital; un sistema de significantes capaz de incorporarlo todo, desde la metáfora hasta la cita ensayística. Esto es la Nueva Ola, gestada en la década de los 50’ al amparo del crítico André Bazin y de la revista Cahiers du Cinema.
Sus principales cineastas fueron Jaques Rivette, Jean Luc-Godard (Sin Aliento, 1959 / Pierrot el loco, 1965), Francois Truffaut (Los 400 golpes, 1959 / Jules y Jim, 1962), Claude Chabrol y Eric Rohmer (Mi noche con Maud, 1969), entre otros.
b.3. Free Cinema: Se caracterizaba por implementar una estética realista en el cine de ficción y documental ocupándose de retratar historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces, siendo una reacción a la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia británica.
Estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz.
b.4. Nuevo Cine Alemán:El denominador común en cada una de las películas es ese intento por reflejar y construir los grandes cambios estructurales que ha sufrido la ex República Democrática Alemana con la caída del Muro y sus consecuencias, en muchos casos traumáticas. Los cineastas más representativos son: Kluge, Schlöndorff, Fassbinder, Herzog o Wenders.
b.5. Nuevo Cine Latinoamericano años 60’s: A partir del Festival de Cine de Viña del Mar (1967), un grupo de cineastas -atentos al acontecer histórico, social y político de América Latina en esos años- adhieren a un programa común. Por un lado, contribuir al desarrollo de la cultura nacional evitando la penetración ideológica de Estados Unidos. Por otro, asumir una perspectiva continental en el enfoque de los problemas y fomentar a través del cine la conciencia social.
Cineastas como el brasileño Glauber Rocha (cinema novo);el boliviano Jorge Sanjinés, los argentinos Fernando Solanas y Leopoldo Torres Nilson, el cubano Tomás Gutiérrez Alea y Umberto Solás; el chileno Miguel Littin, hacen suya la frase del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini: buscar la “reproducción del presente”. El Nuevo Cine Latinoamericano guarda similitudes con la experiencia neorrealista italiana.
b.6. Chile años 60’s: El cine chileno revive a mediados de los 60’ gracias a realizadores jóvenes, innovadores y entusiastas que con sus películas intentan reflejar las profundas transformaciones sociales que vivió la sociedad chilena. Destacan los realizadores: Alvaro Covacevich, y su filme “Morir un poco”, 1966; Raúl Ruiz y el film “Tres Tristes Tigres” de 1968; Miguel Littin “El chacal de Nahueltorio” de 1969; Patricio Kaulen, “Largo Viaje”, 1968 y Aldo Francia, “Valparaíso, mi amor”.
Cine de autor
Como seres humanos, somos lo que no deja en paz a las cosas. Modelamos la realidad, la deshacemos y hacemos, le ponemos nombre. El ojo inquieto del cineasta no escapa a esta actitud. Ha visto a través de la cámara una musa extraña y exigente: la realidad. Y ante ella ha tenido siempre una actitud. O se ha arrodillado para contemplarla o se ha lanzado para criticarla. La ha reproducido, intervenido, registrado o transfigurado con los materiales de expresión. Ha viajado por ella ataviado de sus pulsiones personales, del subconsciente o la vitalidad onírica. O la ha visitado con despojo, casi con ascetismo. Ha creado historias con ella (cine de ficción) o la ha documentado (cine documental).
El texto profético de Alexander Astruc -que reivindicara la Nueva Ola francesa- anunciaba que la cámara de cine podía usarse con la misma soltura y libertad con la que un novelista utiliza su pluma. La cámara stylo (cámara lapicera) implica que tras cada filme hay un autor o creador cinematográfico (el director) que además de referirse a su entorno cultural y social, despliega un estilo propio. De esta manera se reivindicó a directores totalmente integrados al sistema productivo de Hollywood (Hitchcock, Minelli y Hawks) y se valoró cinematografías de otras latitudes (Kurosawa, Bergman, Fellini, y tantos otros). En todos estos creadores se aprecian constantes formales y temáticas que los distinguen. Un sello particular al que ciertos críticos definen como temple o elemento añadido.
La noción de cine de autor es discutida en estos tiempos en los que parece predominar el dictamen de los grandes estudios. Sin embargo, nosotros no debemos perder perspectiva. El cine es también industria, y en el seno de ella o en sus márgenes siempre surgirán mujeres y hombres que encarnen un anhelo de creación, un proyecto formal y temático reconocible en un conjunto de obras.
A la hora de trabajar con los estudiantes en torno al cine, es fundamental instarlos a reconocer, en los diversos autores, estas características formales y temáticas. No sólo por el placer que implica dar con algunas claves del creador, sino porque se valida en los mismos estudiantes la facultad de construir un estilo o temple personal al expresar el mundo.
El cine contemporaneo mundial
a) Nuevas tendencias.
a.1. Directores:
Roman Polanski (Polonia) Reconocido como uno de los más grandes directores de la historia del cine. Mezcla en su cine el estilo retorcido y el humor negro.
“El bebé de Rosemary”, 1968, “El Inquilino” 1976; “El pianista”; son algunos de sus filmes más representativos. http://www.youtube.com/watch?v=H3yc0xZaxB0
Pedro Almodovar (España): El tratamiento de la temática homosexual y de la identidad de género, los problemas sociales y los sentimientos de las minorías sexuales, son algunas de las temáticas del cine de este realizador español. Destacan en su filmografía: “Mujeres al borde de una ataque de nervios”, 1989, “Tacones Lejanos”, 1991, “Todo sobre mi madre” 1995, “Volver” 2006. http://www.youtube.com/watch?v=u6-7wRjp4Oc
Alex de la Iglesia (España): La vocación esencial de su cine tiene que ver con divertir y hacer reír a los espectadores que tengan buen gusto para con el desafuero, así como con la recreación de personajes y universos únicos y estrafalarios. Destaca en su filmografía: “El día de la bestia” 1995, “Acción mutante” 1992, “La Comunidad” 2000.
Alejandro González Iñárritu (México):González Iñárritu parece tener una obsesión con historias generadas por cierto determinismo, el “por algo pasó”, el “designio oculto” que es la motivación inherente de nuestras acciones. “Amores Perros”, 2000; “21 Gramos”, 2001 y “Babel”, 2006 son parte de su filmografía.
David Cronenberg (Canadá): Durante su carrera, las películas de Cronenberg han seguido una progresión definida, un movimiento del mundo social a la vida interior
En sus primeras películas, científicos modificaban cuerpos humanos, lo cual daba lugar la anarquía social (“Shivers” 1975 o “Rabia” 1977).
En su período intermedio, el caos causado por el científico es más personal, (“Scanners”1980 “Videodrome” 1983).En el período más reciente, es el científico el que es alterado por su experimento como “The Fly” (La mosca 1986). Este período concluye con “Dead Ringers” (Inseparables) presumiblemente su mejor obra. Sus más recientes películas tienden más hacia lo psicológico, a menudo contrastando con realidades subjetivas y objetivas (“Madame Butterfly” 1993, “Historia Violenta” 2005 y “Promesas del Este” 2007).
a.2. Tecnologías (Cine y Video):
Diversas revoluciones se han producido en el cine durante su historia que lo ha modificado como forma de expresión, cambiando los parámetros de lo aceptable para la crítica y lo comprensible para el público. En un comienzo la cinematografía sólo se utilizó como un registro de la realidad al estilo de lo que conocemos como “documental”. Posteriormente se asumieron una serie de reglas con las cuales se constituyó la base del cine argumental de ficción. El sonido llegó en los veinte y produjo la primera gran sacudida, y después se incorporó el color, los tamaños de proyección gigantes tipo cinemascope, la creación de personajes y escenarios digitales, etc.
Cada uno de estos cambios derivó en otra forma de hacer el cine y de promoverlo; cada cambio le agregó nuevos atributos y nuevos (mayores) costos.
Del mismo modo se han llevado a cabo, en forma casi paralela a los cambios tecnológicos, nuevas propuestas estilísticas que han pretendido innovar en cuanto a los recursos técnicos para producir filmes de bajo costo y que les permitiera exponer contenidos más frescos y por lo general conservando la común característica de acercarse a lo real. Pensemos en el neorrealismo italiano, el nuevo cine alemán, la nouvelle vague, el cine independiente y tantas experiencias.
Sin embargo, ningún movimiento o escuela ha posibilitado tan radicalmente el acceso a la realización de películas para los realizadores jóvenes o con inquietudes ajenas al mercado tradicional como la llamada “era digital”.
Una antigua discusión
¿Qué se entiende por cine? Para el común de los espectadores esta pregunta plantea una cuestión intrascendente, pues para él una película es una película sin importar su formato. Pero siendo un poco más sutil, surge la división entre la imagen videográfica y cinematográfica. Ya a principios de los años 80, el propio Godard había reivindicado esta posibilidad de hacer cine en video mediante su propia experiencia, la cual mantuvo en el tiempo. Pero los detractores siguen ahí, a pie firme convencidos de que el cine no es posible en un formato ajeno al celuloide.
Pero naturalmente entendemos que se trata de un género al cual, más allá de su formato, difícilmente se le podría llamar cine. Y aquí se encuentra justamente el punto central de esta polémica: el cine es un lenguaje y no el celuloide que pasas delante del proyector. Por cierto se han escrito cientos de libros explicando la gramática de dicho lenguaje, siendo la “Semiología del Cine” de Christian Metz seguramente el intento más acucioso al respecto.
Se entiende entonces que independiente de la forma cómo las imágenes y los sonidos se capturan, lo que determinará su calidad de cine será la construcción de ellas con un fin argumental, de lo contrario hablaríamos de video documental.
Ahora bien, se entiende que no cualquier historia se puede realizar en video, aunque se piense en su posterior distribución para salas. Del mismo modo en que aceptamos que las películas porno tienen su mejor cabida en el video y actualmente en Internet, aceptamos que una historia fantástica tipo “El Señor de los Anillos”, podría resultar al menos pobre si se realizara en video digital.
He aquí una buena muestra de la relación entre forma y contenido que se debe conjugar en el cine y en especial en digital, cuyos mejores resultados están ligados a experiencias cercanas al documental en cuanto su puesta en escena.
Se entiende entonces que independiente de la forma cómo las imágenes y los sonidos se capturan, lo que determinará su calidad de cine será la construcción de ellas con un fin argumental, de lo contrario hablaríamos de video documental.
Dos experiencias paradigmáticas:
El gran éxito de público a nivel mundial de una película realizada con un presupuesto mínimo, es el sueño de todo realizador novel. Este fue el caso de “Blair Witch Project” (USA, 1999), un filme eminentemente digital, desde su producción hasta su publicidad, tareas asumidas globalmente por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. La inteligencia de esta película consistió justamente en equilibrar a la perfección la forma (video) y su contenido (supuestamente documental), además de una estrategia publicitaria vía internet, lo que les permitió aumentar la sensación de credibilidad de que lo que se narraba en la película era un hecho real. Desafortunadamente, y como ha sucedido en otros casos (Robert Rodríguez, por ejemplo), la innovación dio paso rápidamente a la repetición de la fórmula financiada por una empresa del circuito del verdadero cine. La segunda versión de “Blair Witch Project” fue un rotundo fracaso, un chiste repetido que se pudrió mucho antes de ser exhibido.
Otra forma de películas digitales son las producidas en Dinamarca, por el colectivo Dogma 95, cuyas principales figuras son Lars Von Trier (“Los Idiotas”) y Thomas Vinterberg (“La Celebración”). Una verdadera revolución formal dentro del cine europeo y mundial. Primero, porque se plantea en forma de manifiesto, lo cual no ocurría en un movimiento cinematográfico de importancia desde mediados de los '70. Segundo porque utiliza, bajo las premisas de dicho manifiesto, el formato digital para realizar películas de gran potencia actoral, basados principalmente en la ausencia de parafernalia tecnológica. Lo central: el guión y la actuación.
Vemos en ambos casos (BWP y Dogma95) una tendencia hacia el uso del video digital como un registro propicio para el documental, insertado en una narrativa de ficción. Y si bien ambas experiencias difieren en muchos aspectos como sus objetivos finales y los contextos en los cuales fueron creadas, las dos resultaron fundamentales para el desarrollo posterior de este tipo de cine como posibilidad para cineastas emergentes en todo el mundo. Ambas son ejemplo de cómo la creatividad puede vencer las trabas que se presentan al momento de soñar con hacer una película.
Y si bien es cierto que las primeras experiencias chilenas (“LSD” de Boris Quercia, “El Leyton” de Gonzalo Justiniano) no han sido exitazos de público, sí demuestran ser una alternativa más que válida para una realidad como la nuestra, en la que cada película que se hace es en sí un aporte.
Cine Contemporáneo.
b.1. Europa: Imagen digital, panóptico (la constante vigilancia), utopía de lo real.
Aki Kaurismaki (Finlandia), cine de estilo surrealista, sus películas están ambientadas entre las clases sociales más desfavorecidas, en especial las del norte de Europa a menudo con situaciones y personajes extravagantes. Su filmografía se destaca con títulos como: “Un hombre sin pasado”, 2002 y “Luces al atardecer”, 2006.
Krzysztof Kieslowski (Polonia): En el cine actual es uno de los artífices más innovador e inclasificable. “No matarás” lo consagra internacionalmente y una serie de diez películas bajo el título genérico de Decálogo. El testamento definitivo de este cineasta es la trilogía compuesta por Azul, Blanco y Rojo.
Lars von Traier: En 1995, el danés Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. Ese documento resultó ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogma 95 (Dogme 95). Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban encontrar la verdad profunda. Dogma era el intento más audaz y conspicuo de reinventar el cine desde Jean-Luc Godard.
Luc Besson: Nació en París el 18 de marzo de 1959. A raíz de un accidente de buceo se vio obligado a abandonar su idea de convertirse en biólogo marino y se dedicó al cine. Subway (1985), El gran azul (1988), Nikita (1991), El profesional (1994). El quinto elemento (1997).
b.2. Asia: Imaginación técnica, montaje, corporalidad, temporalidad
Wong Kar Wai (China), llamado “poeta de la imagen”, revisión postmoderna y oriental de aquel estilo de cine que practicó en los sesenta la nouvelle vague. Los títulos de su filmografía: “Deseando Amar” (2000) “2046” (2004) “Eros” (2005).
Chan-Wook Park (Corea); nació el 23 de agosto de 1963. En el año 2000, estrenó"Gongdong gyeongbi guyeok” , JSA (Joint Security Area) en 2000. JSA es una de las películas más taquilleras de la historia de Corea del Sur y su éxito catapultó a Park rápidamente al estrellato. Luego inició la “trilogía de la venganza”, con “Boksuneun naui geot” (Sympathy for Mr. Vengueance) en 2002, seguido con la maravillosa “Oldboy” de2003, ganadora del gran premio del jurado del Festival de Cannes de 2004. La trilogía termina con “Chinjeolhan geumjassi” (Sympathy for Lady Vengueance) de 2005.
Zhang Yimou (China): Director de cine chino, conocido por sus dramas históricos de estética impecable. Políticamente controvertido en su país nativo, las películas de Zhang han sido aclamadas por la crítica extranjera y le han convertido en el director más célebre de la llamada quinta generación del cine chino, que comprende a aquellos directores cuyas carreras comenzaron tras la Revolución Cultural proletaria de finales de la década de 1960. “La semilla del crisantemo”, 1990; “La linterna roja” (1991); “Qiu Ju, una mujer china” (1992), “¡Vivir!” (1994), “La joya de Shanghai” (1995), “Happy Times” (2001) y “Hero” (2002)
Satyajit Ray(India): (Padre del Cine Indio). Su primer largometraje, Pather Panchali (1952), con el cual inició su trilogía sobre la vida del joven Apu (completada posteriormente con El mundo de Apu, 1954, y Aparajito, 1957), le granjeó una inmediata notoriedad, y, a lo largo de los años sesenta y setenta, fue cimentando su creciente prestigio hasta ser considerado como uno de los más eminentes cineastas vivos.
Mira Nair (India): Nacida en Rourkela en 1957. En 1979 realiza su primera película tituladaJama Masjid Street Journal, a partir de ahí llegarían una serie de obras basadas en su India natal, mezclando las costumbres occidentales con la cultura hindú.Salaam Bombay(1988),The Namesake (2006)
b.3. Irán:
Abbas Kiarostami: El cine de Abbas Kiarostami, es un mundo que ama la transparencia, el diálogo, la sinceridad, los desahogos emocionales, las preguntas, la información, las películas de Kiarostami lo reprenden y avergüenzan con su lógica de la contemplación. Su cine llega a la transparencia por un camino inverso: el de la sustracción. “Y dónde está la casa de mi amigo”, “El sabor de la cereza”, “Y el viento nos llevará” http://www.youtube.com/watch?v=63rdfYL9nRI
b.4. Estados Unidos: Nuevas búsquedas. Industria, Ideología, Independencia.
Jim Jarmush, retrato agudo y emotivo de la figura del perdedor al margen de la sociedad.“Cofee and cigarettes” (2004) “Flores Rotas” (2005).
Gus Van Sant, Visión experimental del cine y la realidad. “Todo por un sueño”, 1995,“Elefante” (2003), “Last Days” (2005).
David Lynch, Su amor por el surrealismo queda demostrado en sus inquietantes películas, cuya total comprensión en su mayoría requiere un gran esfuerzo intelectual por parte del espectador. “Terciopelo azul”, 1992, “Twin peaks”, 1992, “El Imperio de los sentidos”, 2006.
Stanley Kubrick, Director de cine estadounidense de quien se ha destacado tanto su perfección técnica como su alto y profundo simbolismo intelectual haciéndolo uno de los más respetados, controversiales y más grandes directores del Siglo XX. “2001, Odisea del espacio”, 1969, “Naranja mecánica”, 1971, “Ojos bien cerrados”, 1999.
A estos grandes e innovadores realizadores podemos agregar los nombres de Clint Eastwood, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma, Quentin Tarantino.
